Nagybányai Művészeti Központ (1896 – 2007)

NAGYBÁNYAI MŰVÉSZETI KÖZPONT (1896 – 2007). PÁNEURÓPAI AZONOSSÁG ÉS FOLYAMATOS TÖRTÉNELMI FEJLŐDÉS

 Dr. Tiberiu Alexa

Egy belföldi és külföldi nagyszámú egyéni és együttes közönségtudat Nagybánya város mentális jelentését a „festők városa” kép közvetítésével rögzítette. Egy ilyesfajta szimbolikus kép kialakítása, majd pedig egy századot meghaladó időbeni ellenállása, egy összetett fejlődési folyamat eredménye[i]. Ennek folytán, a nagybányai művészeti mozgalom egyes szakintézmények állandósult szerkezeteire alapozódott, mely intézmények működésének a folytonossága saját történelme szálán halad felfelé, és összeköti a jelenkori kortársságot a Hollósy Simon által 1896-ban megvalósított alapító cselekménnyel. 113 év alatt több, mint 4.000, Európa legkülönbözőbb kulturális területeiről Nagbányán egybegyűlt képzőművész (festők, szobrászok, grafikusok, kerámikusok, formatervezők, díszletfestők, stb.) egy figyelemre méltóan gazdag és változatos művészi örökséget hozott létre. Egy városi központ és annak polgári közössége azonosságának igazolása egy megállapodott kulturális szimbólum révén, a mi esetünkben, a vizuális művészetek területén, ritkaságszámba megy az európai térség egészének ranglétráján. Románia területén a Nagybányai Művészeti Központ unikum értékű, éppen úgy, mint ahogy Magyarország területén hasonló szocio-kulturális azonossági funkcióval rendelkezik a szolnoki, kecskeméti és szentendrei művészeti központ. Annak, hogy ez egyáltalán nem véletlen, talán az az oka, hogy a négy művésztelep között közvetlen generatív leszármazás és állandó jellegű tartalmas kommunikáció van. Mivel, egyrészt a Nagybányai telep az első és a legrégebbi, egy kezdeményező és vonatkozási példakép vonzerejével működött, amely nagymértékben ihlette a szolnoki (1902), kecskeméti (1909-1912) és a szentendrei (1925-1928) telep alapító és strukturális folyamatait.

Nagybányai Művészeti Központ – azonossági felépítés

A művésztelep kezdeményezése  1896[ii] -ben Nagybányán, és következésképpen a Nagybányai Művészeti Központ[iii] megalakulása, egyes intézményes szerkezeti felépítési folyamatok kezdetét jelöli, amelyek kedvezően lendítették fel a modern képzőművészet fejlődését a – román és a magyar kultúrára kölcsönösen ható és összefonó – erdélyi térségben[iv]. A «Nagybányai Művészeti Központ – hagyományok és inovációk» állandó kiállítás révén javasolt tematikus és problematikus összefüggésben a „Nagybányai kulturális-művészeti esetet” az alábbi kiegészítő szerepeinek a perspektívájából érdemes megközelíteni: alternatív művészeti központ, nevelési szolgáltatások szállítója és szakmai alkalmasság megteremtője, valamint a szimbolikus javak piacképző szakmai illetékességének szállítója.

Az «alternatív művészeti központ» szerep

Meggyőző választ keresve arra a kérdésre, hogy Nagybánya „Iskolaként, Telepként vagy Művészeti Központként” lesz azonosítva, évekkel ezelőtt az alábbi előzetes megfigyeléseket jegyeztem fel: „A dilemma nem újkeletű. Vagy legalábbis észrevehetjük, hogy időnként egy történetirási meditáció tárgyát képezte. Egy 1966-os jegyzetben Kampis Antal azt a következtetést vonta le, hogy a Hollósy csoport művészei «Először ott telepedtek le, 1896-ban, és attól a pillanattól kezdve Nagybánya egy festőkből álló csoport – és iskola székhelye maradt, egy állandó jellegű művészeti központ  [s.n. – T.A.]»[v].(…) Más formában, az elképzelés a ’70-es évek elején újra megjelenik egy tanulmányban, amelynek Raoul Şorban épp ezt a címet adta: Nagybányai művészeti központ[vi]. (…) Az itt felmerülő elvi kérdés a művészeti földrajz területéhez tartozik, és abban rejlik, hogy megállapítsuk, hogy egy periférikus szatelit kulturális területtel van-e dolgunk (amely szerkezetileg egy kulturális erővel bíró központtól függ), vagy – épp ellenkezőleg – egy autonóm, önnálló szerkezetű területtel.  Másszóval, hogy Nagybánya egy perifériával vagy egy központtal azonosítható. (…)”[vii] Ugyancsak akkor állapítottam meg az alábbi képet az azonossági jellemzőkkel, amelyek értelmében állítottam, hogy a nagybányai kulturális-művészeti jelenséget művészeti köpontként kell meghatározni:

a) azon hosszútávú történelmi sorozat példatípusba bejegyzett folytonos jelenlét, amely testreszabja a központ státuszt a perifériával szemben[viii];

b) a saját szakintézmények állandó jellegű szerkezeti felosztása és működtetése, amivel Nagybánya a külső emberi forrásokat polarizáló és elnyelő (átmeneti és/vagy végleges) jelentős és állandó képességet szerzett[ix];

c) támogatóképesség a „saját földrajzi területen túl”, saját nevelőprogramok révén, egyfajta „know-how kivitel”, ami szintén a „központ egy kiváltságát jelenti, mivel a központ a termelő, a periféria pedig a fogyasztó”[x];

d) a saját „teljes intézményrendszer” által mind a befelé mind a kifelé kialakult hatás, „egy dinamikus, összetett és kisugárzó művészeti élet” terület aktivizálására”[xi].

Noha ma sokkal gazdagabbá és árnyaltabbá tehető, az akkor kifejezett vélemény megőrzi ép életképességét: „(…) ezen feltételek teljesülése mellett Nagybányát hiteles művészeti központként lehet és kell meghatározni, mivel kijelethetjük, hogy, Enrico Castelnuovo-val és Carlo Ginzburg-gal teljes egyetértésben, Nagybánya is «egy nagyszámú művész és jelentős csendestárs csoport jelenléte révén jellemezhető hely …készen arra, hogy gazdagsága egy részét művészeti alkotásokba fektesse be…»; hogy Nagybánya is  «…fel volt ruházva a művészeket képző és támogató, valamint alkotásaik terjesztését patronáló intézményekkel.» És, szintén a két esszéíróval egyetértésben, meg kell jegyeznünk, hogy ím eltelt [több], mint egy évszázad azóta, hogy Nagybányán [és az erdélyi hatósugarában]  «…egy sokkal szélesebbkörű közönség alakult ki, mint a tulajdonképpeni csendestársakból létesült; egy olyan közönség, amelyik, messze attól, hogy homogén legyen, csoportokra lesz felosztva, ezek mindegyike felfogó habitással és saját és fogékony értékelő kritériummal van felruházva, hogy jellegzetes elvárásokként és igényekként váljanak valóra. ».”[xii]

Az 1896-ban megkezdett művészeti központ azonosítás szerkezeti felosztásának eljárása, legkésőbb 1924-ben teljesen kikristályozódottnak tekinthető, a Nagybányai Festőművészek Társasága Alapszabályainak a Szatmár Megyei Törvényszék részéről történő jogi elismeréssel egyidejűleg. A kulturális földrajz közelségeihez való viszonyítás révén, amellyel közvetlen viszonyokat és kapcsolatokat vállalt fel, a nagybányai művészeti központnak az alábbi szerepei állapíthatóak meg:

a) területi síkon – a kiterjedt erdélyi térségben – a kulturális és kezdeményező intézményi példakép, valamint a szakmailag képzett emberi erőforrást polarizáló/toborzó és támogató központ szerep;

b) állami/nemzeti szinten – az alábbi szerepek: alternatív és párbeszéd központ a világvárosi központokkal (München, Budapest, Párizs, Bukarest) és/vagy a területi központokkal (Krakkó, Odessza, Kolozsvár [Cluj], Kecskemét, Balcsic [Balcic], Szentendre, Jászváros [Iaşi], Temesvár [Timişoara]) fennálló kapcsolatokat illetően; a szakmailag képzett emberi erőforrást polarizáló/toborzó és támogató/exportáló központ szerep;

c) államok/nemzetek közti szinten – partnerközpont főszerep a páneurópai kontinentális határon átívelő kreatív kulturális-esztétikus mátrixok duális/kiegészítő, elnyelő/újra alakító szerep.

Miféle «központ»? Lehet, hogy éppen erre a magától értetődő kérdésre tudjuk világosabban megragadni a nagybányai jelenség atípusos karakterét. Az eredeti kutatási időleges telepesség hatásának értelmében született nagybányai művészeti mozgalom gyorsan átalakult egy támogató időleges telepességgé. Párhuzamosan, az állandó telep Nagybánya fejlődésének fő oszlopává vált, a vonatkozási központ (München) hatókörében forgó szatelit-térségtől az életképes alternatív-központ státuszig, határon átívelő földrajzi területre és egyes átfedéses kulturális, nemzetköziesített térségekre gyakorolt regionális vonzerő kapacitással. Csupán ebből, a román és a magyar területekre való kiegészítő bevonás perspektívából nézve, a nagybányai művészeti mozgalomnak – in integrum – mindkét kúltúra művészettörténeti panorámájában szerepelnie kell. Ezt a hátteret egészítik ki a mellék kulturális- művészeti kisugárzásai, amelyek más európai kultúrális térségekhez vezetnek bennünket, Lengyelországban, Ukrajnában, Németországban, Szlovákiában, Svájcban, Ausztriában, Szerbiában, stb.

Nevelési szolgáltatások szállítója és szakmai alkalmasság képző

Ebben az összefüggésben, magának a Nagybányai Művészeti Központnak az erdélyi képzőművészetek kultúrájának mezején való elhelyezkedése atípusos volt és marad, teljes mértékben egyedülálló jellegzetességű. Egyrészről, hosszú időn át teljesítette az akadémiai típusú felsőoktatás hasonló/beolvaszható – vagy egyenértékű/kiegészítő szintű „szabad és magán oktatási központ” szerepét: 1924-ig egyetlen központ szerepben, majd tandemben a Kolozsvári Szépművészeti Iskolával (állami intézmény: 1925-1933), a későbbiekben a Temesvári Szépművészeti Iskolával (a kolozsvári áthelyezése folytán: 1933-1941). 1950. után a nevelői szerep az állami területre költözött: először (és két szünettel) a gimnáziumi középiskolai oktatási típusra, 2000-rel kezdődően pedig (az Északi Egyetem keretén belül működő Képzőművészeti szak révén) akadémiai felsőoktatási rangra, a temesvári, kolozsvári, nagyszebeni és nagyváradi állami egyetemi intézmények mellett.

Másrészről, a területi és világvárosi művészeti központokat (a saját hátországa elterjedési területéről toborzott) saját emberi erőforrással, valamint egy változó, de széles elterjedési területről toborzott, Európa térképén elosztott kulturális földrajzú emberi erőforrással látta el[xiii]. Ezeknek az emberi erőforrásoknak elsősorban egy részleges (bevezető, részleges kiegészítő továbbképző) vagy akár teljes (legalábbis az 1896-1930. közötti, valamint 2000-től errefelé tartó időszakokban) szakmai képzést biztosított, azt követően pedig fenntartotta a területi, országos és európai piacokon való támogatásukat.

Az időleges telepítés fejlődésének statisztikai felmérése, bármilyen „rideg” és kevésbé szokványos lenne is valamely művészettörténetírási összefüggésben, az egyetlen olyan dolog, amely képes értelmezhető bizonyosságot nyújtani számunkra, ami a mennyiségi értékek tudományos pontosságán alapszik.

Az 1896-2008. közötti időszak  hosszú történelmi sorozata éves értékeinek összegzése 6092 bejegyzett időleges telepes jelenlétét állapítja meg, a Nagybányán jelenlévő 53,9 tanuló, hallgató és művész éves statisztikai átlagával. Természetesen ezek valós eloszlása nyilvánvalóan egyenlőtlen értékeket mutat.

A fenti grafikon hat, viszonylag különálló ciklus váltakozását, és három fejlődési folyamatot mutat be: három növekedési folyamatot – a (1896-1925); c (1956-1979) és f  (1990-2008) ciklusokat; két hanyatlási folyamatot – b (1926-1935) és e (1980-1989) ciklusokat, és egy, a kritikus küszöbhöz közelálló viszonylagos stagnálási folyamatot – a c (1936-1955) ciklust. Ezen a fejlődési képen lehet, hogy érdekes lenne megmagyarázni elsősorban az 1927-1956. időszakban jegyzett hanyatlás eredetét és jellegét, és amely az időleges telepítés hosszadalmas válságának irányával egyenértékű statisztikai értékeknél szűnt meg. Minden okunk megvan arra, hogy ezen válság kétvegyértékű, intézményes és kulturális eredetéről beszélhessünk.

Az intézményes tényezőcsoport konjukturálisan és középtávon cselekedett. A nyomás, amit a nagybányai időleges telepítésre gyakorolt, a saját válságállapotából származott, amelyben néhány évtizedig volt, a saját intézményes rendszeréből, valamint a vonatkozási központokkal fennálló kapcsolataiból. A strukturális rehabilitáció a növekedési ciklus újrakezdéséhez vezethetett, 1957. után, az időleges telepítés ugyanazon ellátási forrásainak megőrzése mellett: a saját oktatás, az egyéni művészeti telepítés ösztönző képessége, egyes különleges programok vezető támogatása. A válságból ilyenféle folytonossági mechanizmus révén való kilépés azon főbb érvek egyike marad, amelyek ellentmondanak a Nagybányai Művészeti Központ centenáriumi szinten való történelmi létezése törésének[xiv].

Mégis létezik egy megszakítottság. Ami viszont nem az intézményes felépítés működésében nyilvánult meg, hanem a művészeti gyakorlat területén. Valamennyi kimutatás szerint az  1926 – 1965. között Nagybányán áthaladó kulturális minta heveny válságának alapjából született, és lassan kristályosodott ki, a hosszantartó korszerűtlen eredeti plein–air – izmus gyámságának háttérbe szoruló/helyettesítő folyamata során. A magától értetődő eredményt az úgynevezett „nagybányai tájképfestészetnek” egyes intelektualizálódott, a késői avantgardizmus, majd a posztmodernizmus kellékéből ihletett modellek javára történő háttérbe szorulásaként értelmezték. Ez a kulturális modell változás önmagában kedvezően hatott az időleges telepítás válságból való kijutására, amely, egy szemmel látható mennyiségi megerősödésen túl, úgy tűnik, hogy egy eltérő identitást szerzett.

Szombolikus javakat képző szakmai képességek szállítója

Az állandó telepítés egy lényegesen eltérő golbális képet nyújt. A helyi művészeti professzionizmus gyökerei, amelyhez egyformán járultak hozzá a hazai telepesek és az itt tartózkodó telepesek, 1880-1900 között rögzültek, az akadémiai felkészülési próbaidők és az európai művészeti központokban, mint Münchenben, Párizsban, Budapesten és Madridban Hollósy Simon, Thorma János, Réti István és Nagy Zsigmond, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla, Benes Pál, Caesar Joachim Herrer által kibontakoztatott korai pályafutások révén. Maticska Jenő volt a nagybányai művészeti oktatásban képzett első helyi származású művész, és a Nagybányai Művészeti Központ első „tiszta” kiállítója. Ezután következett a háború előtti arany korosztály – az első, legfőképp a Párizsban végbement képző és teljesítő próbaidők következményei folytán kötődő avantgárd „csoport”: Ziffer Sándor, Boromisza Tibor, Galimberti Sándor, Perlrott Csaba Vilmos. A „francia vonalat” megkettőzte a német vonal (München, Berlin). A legnagyobb szerepet azonban a „budapesti vonal” kapta, amely 1918-ig bevonzotta az állandó telepesek túlnyomó többségét, kiemelkedő példa lévén Krizsán János, Mikola András, Erik Bienerth, Jakab Zoltán, Réthy Károly, valamint a három testvér, Ferenczy – Valér, Noémi şi Benjámin esete. Egy különálló, valamilyen szinten a Maticskáéhoz hasonló esetet, majdnem kizárólag nagybányai terméket (a galíciai fronton korán elhunyt) Alexandru Duma képvisel.

 Életkoránál fogva az előző generációhoz tartozó, három jelentős személyiség hagyta a kéznyomát a  ’20-as évek Nagybányáján: Dimitrie N. Cabadaieff (Szófiában és Venetiában tanult és gyakori kiállítója a bukaresti Művészeti Ifjúság rendezvényeinek), Grigore Negoşanu (Bukarestben, Münchenben és Párizsban képezte magát és tevékenykedett), valamint Hans Mattis Teutsch. Egy – ugyancsak avantgárdistákból és hagyománytisztelőkből álló – „második hullám” „kovácsolódott össze” az 1913-1925 évek táján – váltakozva Budapest, Bukarest és Párizs világvárosi központokban, és illetőleg Nagybányán, ahol később tevékenykedtek is, behatolva a nemzeti és európai színpadokra: Eugen Pascu, Égly Sára, Gheorghe Florian, Boldizsár István, Szolnay Sándor, Jándi Dávid, Traian Bilţiu-Dăncuş, Tasso Marchini, Nagy Oszkár, Korda Vincent, Dömötör Gizella és Mund Hugó, Klein József. A ’30-as évek színre hozzák Vida Géza, Agricola Lídia és Constantin Dipşe helybélieket, az itt tartózkodók közül pedig (a Romániában meghonosodott dán) Peer Merloe-t és feleségét, Didie Merloe kárpitost, Petre Abrudan-t, Kmetty Jánost, Csíkos Antóniát, mialatt az 1940-1944 évek újdonságait Szilárd Ivánnak, Gáll François-nak [Ferencnek] és Pirk Jánosnak hívták. A kinevelt helybéli művészek növekvő száma által érzékeltetve, a hatodik és a hetedik évtizedben, a kolozsvári és bukaresti akadémiai körökben (Alexandru Şainelic, Véső Ágoston, Traian Hrişcă, Mircea Hrişcă, Mihai Olos, stb.), egy újabb emelkedő görbe jelzi az állandó telepesek növekvő folyamatának megújulását, újabb itt tartozkodó művész állományok bekebelezése révén. Egyébként, a proletkultos válságból való kijutás, majd a késői avantgárd beilleszkedése és a posztmodern értékek emergenciája jelentős mértékben ezen friss és dinamikus emberi tőkehozzájárulásnak köszönhető. Ilymódon, az ’50-es generáció az első vonalba állította Balla Józsefet, Dudás Gyulát, Gheorghe Chivu-t, Erdős Paul-t, Bitay Zoltánt, Ida Mayer – Grumaz-t és Walter Friedrich-et, a grafika generációjává válva. A ’60-as generáció egy figyelemre méltó művészcsoporttal érkezett, amelyből kiemelkedik Nicolae Apostol, Ilie Cămărăşan, Traian Moldovan és Tőrös Gábor (egy valamelyest sajátos vonása révén a szobrászat generációjává vált). Az emelkedő görbe egy abszolút maximális szintet ért el a ’70-es években, és egy viszonylagos egyensúlyban állapodott meg a ’70-es generáció kiállítói révén – a hazai Gheorghe Crăciun, Madarassy György, Makkara György, Kovács Bertalan, valamint Mircea Bochiş,  Szántó András, Iudit Crăciun, Lugossi László és Edith itt tartózkodók, és a ’80-as generáció – a hazai Hutira Péter, Dorel Petrehuş, Vasile Corneştean, Magyar István, Cristina Pârvulescu–Cucu, Ioan Marchiş, valamint Ioan Anghel Negrean, Nicolae Suciu, Marius és Lucia Atanase, Dan Dociu, Sándor József Atilla, Aurel Cucu, Rozália Sütő – Péter, Viorel Nimigeanu, Christian Stroe révén. Végül, a két poszkommunista évtized intervalluma az állandó telepesek alapjának egy lényeges „fiatalító” hozzájárulással érkezett, egyelőre a hivatkozási nevek: Laura Ghinea, Győri Csaba, Valer Sasu, Valentin Itu, Dorel Petrehuş.

Végül, mint nyílt vélemény, a fentiekben bemutatott érvek értelmében, fenntarthatjuk azon állításunkat, hogy a kiterjedt erdélyi térség mindenre kiterjedő összefüggésében, a Nagybányai Művészeti Központ a modern és kortárs művészeti élet legaktívabb dinamizálási tényezők egyikét jelentette és jelenti továbbra is. Ma olvasva ezen telepítési folyamat történelmi hagyományát, amely látványosan képes volt újjászületni a posztkommunista korszakban, az általa megőrzés és fennmaradás céljából közvetített eszménykép a páneurópai kommunikálás és művészeti összetartás eszméjében van elraktározva. Egy fő eszménykép, végülis egy hiteles történelmi modell előfutár, melynek aktualitását ki tudjuk és ki kell olvasnunk az európai integrációs folyamat perspektívájából, amely olyan lázasan folyik napjainkban. A „kortárs nagybányai művészeti jegy” alappontjainak, ezen Nagybánya – Kecskemát – Szentendre kiállítási hármas összefüggésében való mintaszerű bemutatása éppen a kommunikációs, összefonódó és áthelyezési folyamatok néhány aktuális referenciáját kívánja pontozni, amelyek révén a Nagybányai Művészeti Központ történelme folyamatos mozgásban alakul.