Ecaterina Cristescu-Delighioz (1901 – 1973)

Dedicăm începutul primăverii doamnelor artei băimărene și vă prezentăm cele mai reprezentative  portrete biografice feminine ale Centrului Artistic Baia Mare. 

Ecaterina Cristescu-Delighioz (1901 – 1973)

Descriere realizată de dr. Ioan Angel Negrean 

Picturi semnate de artista Ecaterina Cristescu-Delighioz

Sursă foto

Ecaterina Cristescu-Delighioz este un nume tot mai des întâlnit atunci când se vorbeşte despre pictura românească interbelică. Lucrările ce-i poartă sermnătura apar din ce în ce mai des pe piaţa liberă oficială a comerţului de artă din România în sesiunile caselor bucureştene de licitaţii. Urmărind nivelul tranzacţionărilor, putem constata în ultima perioadă că evoluţia cotei lucrărilor sale ce se află într-o continuă şi constantă creştere conform datelor din indexul pieţei de artă Artmark: preţ mediu pe 2013 – 1169,30 euro; randament mediu anual (pe intervalul 2004-2014) –40,5% (vezi: http://www.indexulpieteidearta.ro/index/, la 29 octombrie 2014 ).

Găsim în creaţia pictoriţei lucrări care ilustrează o operă diversă, populată de peisaje, naturi statice, însă şi reprezentări ale motivului antropomorf, cu preponderenţă ale celui feminin.

Ecaterina Delighioz (căsătorită Cristescu) este menţionată în documentele vremii ca fiind prezentă la Baia Mare în 1919, venită în prima colonie studenţească de vară organizată în Şcoala Liberă de Pictură de la Baia Mare pentru studenţii şcolilor româneşti superioare de artă, alături de studenţii Şcolii de Arte Frumoase de la Bucureşti îndrumaţi de pictorul şi profesorul Ipolit Strâmbu. Ştim că a lucrat la Baia Mare timp de şase săptămâni (iulie-august) sub îndrumările lui Ipolit Strâmbu şi János Thorma. Tot în această perioadă (fapt necunoscut încă în datele circulate public privind biografia artistei !) se petrece şi debutul public al Ecaterinei Delighioz Cristescu cu prilejul Expoziţiei coloniei pictorilor români organizată de studenţii bucureştei ai lui Ipolit Strâmbu la finalul lunii iulie (apud Tiberiu Alexa). Cu acel prilej, artista a expus patru piese: două Studii, respectiv două Studii de portret, lucrări prezentate alături de alte realizări băimărene ale unor viitori artişti de marcă ai picturii româneşti interbelice precum Alexandru Phoebus, Lucia Dem. Bălăcescu, Mandia Ullea, Horea Igiroşianu, Michaela Eleutheriade şi Ipolit Strâmbu însuşi. Toate acestea se petreceau când artista avea 18 ani, sudentă fiind în anul întâi. A absolvit în 1925, după solide studii academice efectuate sub îndrumarea câtorva dintre marii profesori universitari ai învăţământului artistic românesc interbelic: Ipolit Strâmbu, G.D. Mirea, Cecilia Cuţescu-Storck, Dimitrie Serafim. S-a manifestat expoziţional deosebit de activ în cadrul Saloanelor oficiale de la Bucureşti (1933-1946), fiind considerată de specialişti ca o reprezentantă de seamnă a mişcării artistice feminine din România interbelică.

Una dintre lucrările reprezentative din colecția Centrului Artistic Baia Mare, semnate Ecaterina Cristescu-Delighioz este “Doamnă cu evantai”.

În lucrarea Doamnă cu evantai (1936) observăm cum după o bună perioadă de timp de la absolvirea studiilor artista face un recurs la lecţiile maestrului (Ipolit Strâmbu), realizând o pictură – probabil „de comandă” – care din punct de vedere stilistic, cromatic şi motivic, amintesc, evocă şi demonstrează acumulări temeinice din lecţiile ilustrului ei profesor.

Realizatăde artistă pe când avea treizeci şi cinci de ani, vârstă considerată de unii ca reprezentând limita primei maturităţi în viaţa unui artist, Doamnă cu evantai, este o compoziţie figurativă cu dimensiunile de 131×98 cm., statică – din punctul de vedere al mişcării, dar deschisă spre dreapta – din punct de vedere al arhitecturării secvenţei vizuale, înfăţişând un singur personaj, o tânără şi frumoasă doamnă aflată într-un interior specific caselor înstărite, aşadar o reprezentantă a elitei sociale din Bucureştiul acelor ani interbelici, înveşmântată cu o rochie lungă ce atârnă până în podea.

Personajul feminin este reprezentat într-o atitudine cochetă, cu evantaiul în mână, şezând comod pe o sofa acoperită de o cuvertură ţesută cu motive populare, lângă care se situează o masă rotundă, de dimensiuni relativ reduse, cu un vădit rol decorativ socotind după elementele pe care le identificăm pe luciul mesei: o vază cu flori ce stă pe o dantelă albă, rotundă şi alături un bibelou din porţelan fin înfăţişând două păsărele cântând, orientate şi ele spre interior, pe direcţia evantaiului. În partea de jos se poate observa o mică porţiune din parchetul bine lăcuit, care apoi este acoperit de un covor ţesut, de asemenea cu motive populare, iar în fundal, artista închide spaţiul tabloului cu planul peretelui alb, care în partea dreaptă lasă să se vadă o porţiune dintr-o uşă, tot albă, prevăzută cu ochiuri de sticlă.

Compoziţia tabloului este structurată pe cele două diagonale ale formei dreptunghiulare a spaţiului plastic: personajul ocupă diagonala descendentă (stânga-sus, dreapta-jos), celelalte mase compoziţionale constituite din elementele de interior sunt dispuse pe o semi-diagonală ascendentă (stânga-jos, dreapta-sus), în vreme ce centrul geometric al tabloului se găseşte în imediata apropiere a evantaiului care se constituie într-unul din centrele de interes ale compoziţiei. De altfel, artista ne îmbie să „lecturăm” imaginea plastică începând din dreapta-jos, de unde privirea ne este îndrumată în sus, pe faldurile rochiei lungi, până la mâinile care se găsesc una sub şi una deasupra evantaiului, ca apoi, după acest respiro, privirea să ne fie direcţionată tot în sus spre stânga unde este situat portretul personajului, care este principalul centru de interes al tabloului şi unde ni se relevă chipul frumos şi luminos al doamnei, „desenat” de buzele zâmbitoare, ochii mari, migdalaţi, larg deschişi şi de părul strâns într-o coafură de o eleganţă aparte, toate acestea redate cu măiestrie artistică de pictoriţă. Şi tocmai privirea aceea, îndreptată spre dreapta tabloului, pornită din acei ochi mari ce domină portretul, cât şi expresia întregului chip, mă determină să afirm că avem de-a face cu o compoziţie deschisă în partea dreaptă, pentru că în acel interior pe care cadrul tabloului nu îl cuprinde în întregime, se mai găseşte cineva, încă cel puţin o persoană (luând în calcul şi prezenţa pictoriţei), una foarte apropiată modelului, judecând după ceea ce exprimă în acel moment chipul tinerei doamne, prin redarea plastică elocventă a expresiei portretului feminin.

Nu întâmplător am lăsat la urmă analiza cromatică a compoziţiei, pentru că acest compartiment al prezentei analize mi se pare a fi cel mai interesant şi ofertant atât pentru cunoscător cât şi pentru simplul privitor, iubitor de frumos. Este clar încă de la primul contact vizual cu imaginea tabloului, că artista şi-a „construit” demersul plastic pe armonizarea contrariilor, fie ele cromatice sau valorice,  într-o cheie stilistică ce aminteşte de post-impresionismul începutului de secol XX, dorind parcă să facă o demonstraţie a temeinicelor lecţii însuşite odinioară de la ilustrul ei profesor şi pictor, Ipolit Strâmbu.

Artista alege să folosească în mod cu totul armonios contrariile cromatice, utilizând cele trei perechi de culori complementare, dar nu în mod egal, ci făcând o ierarhizare în ponderea importanţei acordate. Astfel, este uşor de observat că rolul de „prim solist” în orchestraţia ansamblului îl ocupă albastrul, folosit în principal pentru redarea rochiei, a pantofilor şi a pernei din spatele modelului, dar şi a numeroase alte pete cromatice identificate în spaţiul plastic la redarea modelelor de pe cuvertură şi de pe covor, unde pictoriţa foloseşte derivate cromatice de albastru, realizate prin ruperea tentei, prin frumoase grizări şi uşoare nuanţări, ţinute într-o scară valorică de o întindere medie ce diminuează contrastele şi armonizează cromatic întregul.

Culoarea oranj, prezentă şi ea pe întinderi apreciabile în raport cu celelalte, secondează albastrul, îl susţine şi îl potenţează. Ca şi în cazul albastrului, artista nu foloseşte tenta pură, culoarea fiind prezentă în multiple grizări, folosite la redarea pigmentaţiei pielii şi, la fel ca mai înainte, la redarea modelelor de pe cuvertură şi de pe covor, toate acestea ţinute valoric în acelaşi interval mediu, enunţat anterior cu referire la culoarea albastru.

Datorită ponderii utilizării celor două culori (albastru – oranj), pot afirma cu certitudine că acestea au rolul primordial în abordarea cromatică a compoziţiei în întregul ei, celelalte complementare (roşu – verde şi galben – violet) fiind prezente în spaţiul plastic pe suprafeţe mai puţin întinse, având un rol secundar, dar nu lipsit de importanţă, pentru că pictoriţa realizează, prin folosirea acestora la redarea evantaiului şi la redarea florilor, alte centre de interes care împreună cu centrul principal de interes (chipul femeii), orchestrează în mod fericit ansamblul compoziţional. De remarcat mai este şi faptul că pe întreaga suprafaţă a tabloului nu întâlnim nici măcar o pată de tentă pură, artista rezumându-se la folosirea tentelor rupte.

Concluzionând, putem afirma că recenta achiziţie a muzeului nostru (iunie 2014, licitaţia Casei Goldart din Bucureşti) îşi merită pe deplin atenţia, ilustrând în mod elocvent extensiile artistice ale creaţiei din «Centrul Artistic Baia Mare» în spaţiul picturii interbelice româneşti, pe de o parte şi legăturile generative de necontestat ale artei băimărene cu pictura românească interbelică, pe de altă parte.